Cristianismo Edad Media

  • Posted on: 16 May 2017
  • By: Tradición Perenne

La mente moderna está tan lejos de los modos de pensamiento que encontraron expresión en el arte medieval como lo está de los que se expresan en el arte oriental. Nosotros consideramos estas artes desde dos puntos de vista, ninguno de los cuales es válido: por una parte, desde el punto de vista popular que cree en un «progreso» o «evolución» del arte y que sólo puede decir de un «primitivo» que «eso era antes de que supieran nada de anatomía», o del arte «salvaje», que no es «fiel a la naturaleza»; y por otra, desde el punto de vista sofisticado que encuentra todo el significado y el propósito de la obra en las superficies estéticas y en las relaciones entre las partes, y que sólo se interesa por nuestras reacciones emocionales a estas superficies.

En cuanto al primero, sólo necesitamos decir que el realismo del arte renacentista tardío y del arte académico es justamente lo que el filósofo medieval tenía en mente cuando hablaba de esos que «no pueden pensar en nada más noble que cuerpos», es decir, que no saben de otra cosa que de anatomía. En cuanto al punto de vista sofisticado, que rechaza muy acertadamente el criterio de la semejanza, y que estima en mucho a los «primitivos», olvidamos que también da por establecidos una concepción del «arte» como la expresión de la emoción, y un término de «estética» (literalmente, «teoría de la percepción sensorial y de las reacciones emocionales»), una concepción y un término que sólo han comenzado a usarse en los dos últimos siglos de humanismo. Nosotros no nos damos cuenta de que al considerar el arte medieval (o antiguo, u oriental) desde estos ángulos, estamos atribuyendo nuestros propios sentimientos a unos hombres cuya visión del arte era completamente diferente de la nuestra, hombres que sostenían que «el arte es afín a la cognición» y que aparte del conocimiento equivale a nada, hombres que podían decir que «los educados comprenden la razón del arte, mientras que los ineducados sólo saben lo que les agrada», hombres para quienes el arte no era un fin, sino un medio hacia fines presentes de uso y goce y hacia el fin último de la beatitud igualado con la visión de Dios, cuya esencia es la causa de la belleza de todas las cosas. Esto no debe malinterpretarse entendiendo que el arte medieval no era «sentido» o que no debía evocar una emoción, especialmente del tipo que llamamos de admiración o maravilla. Por el contrario, la tarea de este arte no era sólo «enseñar», sino también «conmover, para convencer»: y ninguna elocuencia puede conmover si el orador mismo no se ha conmovido. Pero, mientras nosotros hacemos de una emoción estética el fin primero y último del arte, el hombre medieval se conmovía mucho más por el significado que iluminaba las formas que por estas formas mismas: de la misma manera que el matemático a quien entusiasma una fórmula elegante, no se entusiasma por su apariencia, sino por su economía. Para la Edad Media, nada que no se hubiera experimentado, o amado, podía comprenderse: un punto de vista muy alejado de nuestra ciencia del arte supuestamente objetiva y del mero conocimiento sobre el arte que se imparte comúnmente al estudiante.

Desde el punto de vista medieval, el arte era un tipo de conocimiento de acuerdo con el cual el artista imaginaba la forma o el diseño de la obra que había que hacer, y por el cual reproducía esta forma en el material requerido o disponible. El producto no se llamaba «arte», sino un «artefacto», una cosa «hecha por arte»; el arte permanece en el artista. Tampoco había ninguna distinción entre «bellas» artes y artes «aplicadas», o entre arte «puro» y arte «decorativo». El arte era para el «buen uso» y «adaptado a la condición». El arte podía aplicarse a usos nobles o a usos comunes, pero no era más o menos arte en un caso que en el otro. Nuestro uso de la palabra «decorativo» habría sido abusivo, como si habláramos de una mera guarnición o tapicería: pues todas las palabras que significan decoración en muchas lenguas, incluido el latín medieval, no se referían originariamente a algo que podía agregarse a un producto ya acabado y efectivo meramente para agradar al ojo o al oído, sino a la terminación de algo para cuyo funcionamiento podía ser necesario, ya sea con respecto al espíritu o al cuerpo: una espada, por ejemplo, «ornamentaría» a un caballero, como la virtud «ornamenta» al alma o el conocimiento al espíritu.

La perfección, más que la belleza, era el fin en vista. No había ninguna «estética», ninguna «psicología» del arte, sino sólo una retórica, o teoría de la belleza, belleza que se consideraba como el poder atractivo de la perfección en tipo, y como dependiente de la adecuación, del orden o la armonía entre las partes (algunos dirían que esto implicaba, dependiente de ciertas relaciones matemáticas ideales entre las partes) y de la claridad o iluminación —a saber, la huella de lo que San Buenaventura llama «la luz de un arte mecánico». Nada ininteligible podría haberse considerado como bello. La fealdad era la falta de atractivo de la informalidad y el desorden.

El artista no era un tipo especial de hombre, sino que cada hombre era un tipo especial de artista. Al artista no le incumbía decir lo que debía hacerse, excepto en el caso especial en el que él era su propio patrón, digamos, cuando hacía un icono o una casa para sí mismo. Era al patrón a quien incumbía decir lo que debía hacerse; y al artista, al «hacedor por arte», saber como hacerlo. El artista no consideraba su arte como una «autoexpresión», ni tampoco al patrón le interesaba su personalidad o su biografía. El artista era usualmente, y a no ser que dejara de serlo accidentalmente, anónimo; sólo firmaba su obra, si lo hacía, a modo de garantía: lo que importaba no era quién lo decía, sino qué se decía. No hubieran podido concebirse unos derechos de autor donde se comprendía que no hay ninguna propiedad en las ideas, ideas que son de quien las considera: quienquiera que hace así una idea suya propia está trabajando originalmente, produciendo desde una fuente inmediata dentro de sí mismo, independientemente de cuantas veces la misma idea pueda haber sido expresada por otros antes que él o en su entorno.

El patrón tampoco era un tipo especial de hombre, sino simplemente nuestro «cliente». Este patrón era «el juez del arte»: no un crítico o un «entendido» en nuestro sentido académico, sino un hombre que conocía sus necesidades, como un carpintero sabe qué herramientas debe hacerle el herrero, y que podía distinguir entre una manufactura adecuada y otra inadecuada, cosa que el cliente moderno no puede hacer. Esperaba un producto que funcionara, y no algún jeu dÕesprit privado del artista. Nuestros entendidos, cuyo interés está principalmente en la personalidad del artista tal como se expresa en el estilo —que es el accidente y no la esencia del arte— pretenden juzgar el arte medieval sin ninguna consideración de sus razones, e ignoran la iconografía en la que estas razones se reflejan claramente. Pero, ¿quién puede juzgar si una cosa se ha dicho o hecho bien y distinguir así entre lo bueno y lo malo como lo juzga el arte, a no ser que sea plenamente consciente de qu? había de decirse o hacerse?

El simbolismo cristiano, del que Emile Mâle hablaba como un «cálculo», no era el lenguaje privado de ningún individuo, siglo o nación, sino un lenguaje universal, universalmente inteligible. Ni siquiera era privadamente cristiano o europeo. Si el arte se ha llamado adecuadamente un lenguaje universal, ello no se debe a que las facultades sensitivas de todos los hombres les permiten reconocer lo que ven, de manera que pueden decir «esto representa a un hombre», independientemente de si la obra la ha hecho un escocés o un chino, sino a la universalidad del simbolismo adecuado en el que sus significados se han expresado. Pero el que haya un lenguaje del arte universalmente inteligible no significa que todos podamos leerlo, de la misma manera que el hecho de que en la Edad Media el latín se hablara en toda Europa no significa que los europeos puedan hablarlo hoy. El lenguaje del arte es un lenguaje que debemos reaprender, si queremos comprender el arte medieval, y no meramente registrar nuestras reacciones a él. Y esta es nuestra última palabra: que comprender el arte medieval necesita algo más que un moderno «curso de apreciación del arte»: requiere una comprensión del espíritu de la Edad Media, el espíritu del cristianismo y, en último análisis, el espíritu de lo que se ha llamado la «Philosophia Perennis» o la «Tradición universal y unánime», de la que San Agustín hablaba como una «Sabiduría, que no fue hecha, sino que es ahora lo que siempre fue y siempre será»; un toque de la cual abre las puertas a la comprensión y a la delectación en cualquier arte tradicional, ya sea el de la Edad Media, el de Oriente, o el «del pueblo» en cualquier parte del mundo.

A. K Coomaraswamy